Florisvaldo Matos repórter do Jornal A Tarde entrevista Mario Cravo Jr.

Périplo vital e profissional e artístico

Perguntas de A Tarde Cultural a Mario Cravo Junior

Em 1991, sobre os 80 anos de outro artista plástico famoso: "Carybé distraiu-se e fez oitenta anos". Pergunto-lhe esse marco resulta mesmo de uma distração, de uma surpresa ou de uma fatalidade?

"Carybé distraiu-se e fez 80 anos" maneira singular do compadre, colega e amigo em definir seu octagésimo aniversário.
Fantástico curtidor da vida e pioneiro como Pierre Verger do redescobrimento da nossa civilização baiana que permanecia adormecida há séculos face a modernidade.
Quanto à interpretação que o artista está propondo dar, se foi "distração, surpresa ou fatalidade", confesso-lhe que não me atrevo a defini-las. Respondo apenas que não acredito nem confio no fatalismo histórico.

Uma viagem de estudos aos Estados Unidos foi o deflagrador de sua opção artística pela escultura. Como se deu isto e quais foram as etapas que a precederam ou se seguiram?

Comecei a expor trabalhos de escultura, desenhos e gravuras aqui em Salvador a partir de 1943, em vários locais, inclusive nos salões de ALA, organizado por Carlos Chiacchio. Interessante seria consultar o jornal A Tarde de 16 de outubro de 1946, onde o crítico comenta longamente o X salão de ALA nesta época já de amplitude nacional. Era um salão essencialmente de moldes acadêmicos e na maioria composto de professores e ex-alunos de escolas de belas artes. A minha viagem aos Estados Unidos aconteceu entre 1946 e 1947.

Na época, estava em plena efervescência o chamado movimento do Expressionismo Abstrato, cujas cabeças de proa eram Pollock, De Kooning, Archile Gorky, Mottherwell, Duchamp e outros. Em que a nova estética que fixou os EUA como nova referência mundial das artes plásticas influenciou a sua formação de artista plástico, principalmente à sua atividade de escultor?

Os artistas agora tão famosos e importantes citados pelo entrevistador, na época em que lá estive não tinham o destaque que a propaganda poderosíssima dos USA veio a lança-los internacionalmente como verdadeiros ícones da arte e cultura norte-americana. Entretanto tive a satisfação de conhecer alguns trabalhos dos pintores citados e fiquei impressionado (porque não dizer) por dois em especial: Pollock e De Kooning. Quanto a Duchamp e muitos outros como Max Ernerst e Ozanfan, tive o prazer de conhece-los pessoalmente e aos seus trabalhos no atelier da escultora Maria Martins, embaixatriz brasileira nos Estados Unidos, vivendo então na quinta avenida, em Nova Yorque.
Outros escultores com os quais tive contato nos seus ateliers destaco Jacques Leipchitz e Achipenco e muitos outros então reconhecidos e importantes em museus e galerias da Big Apple.
Quanto ao escultor Ivan Mestrovic, tomei conhecimento de sua obra quando ainda no começo do meu aprendizado ao freqüentar o atelier do escultor Pedro Ferreira, quando vivia em Matatu de Brotas, excelente entalhador e magnífico mestre e companheiro do qual recebi os primeiros ensinamentos de técnicas ligadas a escultura como por exemplo a tradicional modelagem e cópia de formas executadas em barro para fundi-las em gesso. Nesse período Pedro Ferreira ofertou-me uma publicação (catálogo ilustrado) intitulado "Art of Today" no qual descobri a escultura de Mestrovic, croata de nascimento e posteriormente naturalizado norte-americano. E este veio a ser, Mestrovic, meu terceiro mestre. 1. -Pedro Ferreira, nascido em Santo Amaro da Purificação, 2. Humberto Cozzo, no Rio de Janeiro e 3. Ivan Mestrovic, que então lecionava na Escola de Fine Arts da Universidade de Syracuse, no estado de Nova Iorque. Um pouco antes da minha ida aos Estados Unidos, Mestrovic apresentou uma exposição individual no Metropolitan de Nova Iorque de grande repercussão por ter sido esta a primeira exposição retrospectiva de um artista vivo nesse famosíssimo museu, desde a sua fundação.

Como se explica que, em relação às manifestações pela pintura, seja bem menor a presença da escultura nas artes plásticas?

A escultura requer para ser realizada certas características peculiares a quem a executa e para quem a observa. Refiro-me a certas respostas a sensibilidade a percepção de formas tridimensionais ou apenas espaciais, além das básicas disponibilidades da habilidade artesanal indispensável a todo escultor ou amante das artes. Outra dificuldade ligada à escultura advém dos custos dos materiais, transporte, embalagem, seguros, etc. Desnecessário é mencionar a disponibilidade energética de grande esforço físico quando se trata de materiais altamente resistentes como madeira, mármore, granito etc.

Na sua volta, foi fácil desenvolver a vocação pela escultura no Brasil, especialmente na Bahia?

Quando se é jovem e apaixonado pela idéia de auto-realização, de se comunicar com o mundo, com as pessoas, a ação do artista quando jovem parece ser mais fácil, pois o entusiasmo o impulsiona com o apoio e energia da juventude que se aliado a um grupo de amigos e colegas completam e enriquecem um determinado momento de nossa vida. No entanto, o início da jornada é também difícil em termos de sobrevivência profissional. No início da atividade, do movimento da geração a qual pertenço, vender uma escultura moderna, assim como uma pintura, em qualquer técnica das artes visuais, era um acontecimento raro, para não dizer raríssimo.
Aqueles artistas chamados modernos, cujos trabalhos apresentavam configurações de fácil identificação, os chamados figurativos e semifigurativos, tinham algumas chances de serem adquiridos, mas os trabalhos classificados como abstratos ou não figurativos, menores eram as chances de atraírem comprador.
Quem bem relata acontecimentos, hábitos, eventos, dificuldades e êxitos (em termos de reconhecimento) no início de nossa atividade, é José Valadares no seu artigo intitulado "Belas Artes na Bahia de hoje" publicado em 1954.

Nos EUA, você encontrou Villa Lobos. Em que isso foi benéfico a sua pessoa, cultura e arte?

O encontro com Villa Lobos e sua genialidade musical que há muito me tocava, por sua obra de compositor, para mim foi de grande importância e valia. Seu entusiasmo, sua maneira de falar sobre o Brasil e sobre a arte, me cativaram de modo especial. Esta amizade, a despeito da diferença de idade foi preservada por muitos anos, pois o visitei várias vezes posteriormente no Rio de Janeiro, onde morava. Sua personalidade fortíssima e seu conhecimento dos costumes, hábitos e tradições populares do nosso povo foram naquele momento de extrema importância. A minha admiração e respeito pela obra do compositor Villa Lobos e sua personalidade muitas vezes polêmica não me impede de considera-lo o mais importante criador que me foi dado conhecer em vida no que tange a cultura brasileira.

Vamos esclarecer uma grande contradição. Com base no livro de Sante Scaldaferri sobre o pintor José Guimarães, foram enormes as dificuldades para a adoção dos princípios da Arte Moderna na Bahia, diante da resistência do meio acadêmico reinante. Você em suas memórias, a serem publicadas, diz o contrário: houve compreensão e até aceitação por parte dos mestres acadêmicos (creio que, entre eles, Presciliano, Valença, Mendonça Filho). Não faltou apoio. Como podemos dirimir esta dúvida?

Esta dúvida, meu caro entrevistador, levanta questões complexas e subjetivas; creio dificílimo responder a contento, pois do que entendi trata-se, segundo creio, de confrontação de diferentes pontos de vista. Comentei sobre a existência de salões patrocinados pelo estado a partir de 1949, um moderno e o outro classificado como geral (acadêmico), ambos no mesmo local em sessões e áreas, obviamente separadas. Por exemplo, o pintor Carlos Bastos, por um período, freqüentou a Escola de Belas Artes, como também o escultor Mirabeau Sampaio.
Em 1953 defendi tese para docente livre na mesma escola, para a cadeira de gravura, tendo exercido a cátedra interinamente por algum tempo. No atelier de gravura, na época a Escola funcionava na Rua 28 de Setembro, a Rua do Tijolo, no galpão onde praticávamos água-forte, litografia, xilogravura e monotipia, tive o prazer de trabalhar e trocar experiências com o então jovem Calá (Calasans Neto) o pintor paisagista Jaime Hora e muitos outros artistas figurativos - na sua maioria. Lá também estavam os colegas escultores de retratos e bustos que para alguns são classificados de acadêmicos e para outros de clássicos. No salão de ALA das Letras e das Artes expunham no mesmo espaço artistas modernos e acadêmicos, juntos, no mesmo espaço. Na minha opinião, durante esta fase do início da nossa atividade de artista plástico, não presenciei um gesto ou menção desabonadora e ofensiva partindo de qualquer dos artistas mencionados, numa suposição que tivéssemos uma "bandeira" ou ideais antagônicos. Sobre o assunto, tenho apenas a lamentar a suposição de uma grande contradição entre as opiniões (modo de ver o fenômeno) de dois grupos em confronto. O próprio José Valadares no seu comentário crítico sobre os primórdios da arte moderna na Bahia, diz o crítico sobre o pintor José Guimarães: "cerca de 1933, tão desprestigiado se viu que se afastou do meio e foi viver no sul". No meu livro "O desafio da escultura" do que me recordo, mencionei o fato que não nos hostilizávamos, ou seja, a geração dos novos e a Escola de Belas Artes com seus artistas na época famosíssimos na cidade, e no meu ponto de vista minha relação pessoal, não do nosso grupo, com a Escola de Belas Artes e sua ambiência, sempre foi amena e atenciosa, não me referi a posicionamentos ideológicos e sectários entre a primeira geração de artistas modernos e a referida escola e professores. Concluindo este tópico deveras complexo, sem descreditar a opinião do meu caríssimo Sante, simplesmente lembro que se tivesse havido uma confrontação aberta nesta fase da nossa vida profissional, esta suposta "disputa" estaria explicitada e documentada em manifestos, publicações, etc. Sobre o livro do pintor Sante Scaldaferri, que confesso não o ter lido detalhadamente, e sim superficialmente, na sua abordagem sobre o pintor José Guimarães, segundo informa o entrevistador, quando trata o autor sobre os primórdios da arte moderna na Bahia, no que tange à resistência do meio acadêmico reinante, compreendo que o querido colega deve ter motivos para sugerir que a Bahia de então, reacionária e conservadora, representou um dos elementos que obrigaram o artista a emigrar para outro estado. E isto especialmente devido à ação do meio acadêmico dominante nas artes plásticas de então. No caso da nova geração a qual pertenço, as condições após o término da segunda grande guerra me parece já eram diferenciadas, dentro do nosso ambiente artístico e cultural. A prova do que digo poderá ser esclarecida pela maneira de tratar a relação moderno-acadêmica do crítico Carlos Chiacchio publicada pelo jornal A Tarde a 16 de outubro de 1946, quando ele desenvolve suas observações sobre o X salão da ALA, na sua coluna Sínteses, onde acadêmicos e modernos estão participando e recebendo observações críticas positivas e negativas.

No grupo dos modernos estavam lá Genaro de Carvalho e Mario Cravo Junior.
Não pretendo discutir a importância e o mérito do artista José Guimarães, era um homem solitário, não pertencia a um grupo de jovens ativos e atuantes, então, creio eu, que vários fatores sócio-culturais e históricos diferenciavam o momento em que José Guimarães atuou e o movimento de artistas jovens da minha geração.

Sabemos pouco por aqui sobre seu mestre nos Estados Unidos, Ivan Mestrovic. Como se deu seu aprendizado com ele? Que princípios estéticos ele adotava e transmitia a seus alunos? Qual a metodologia de artista para aluno? E na sua volta ao Brasil, como desenvolveu o aprendizado e adotou suas próprias diretrizes de criação artística? Quanto contou a Bahia com sua cultura, tradições, especificidades e ambiente, para substancia o pensamento e favorecer o desenvolvimento do artista Mário Cravo?

É lamentável que pouco se saiba entre nós sobre o escultor Ivan Mestrovic, e não sou eu que vou, inclusive por falta de espaço, escrever sobre o velho mestre. Dispomos da Internet, que auxiliará a quem estiver interessado em conhecer seu trabalho e sua história de vida. No entanto, sei que Mestrovic foi um dos três discípulos de Rodin que se destacaram na passagem do século XIX para o século XX. Recordo-me de dois, além de Mestrovic: Bourdelle e Aristide Maillol. A título de informação, existem duas opiniões sobre o estilo de Mestrovic, uns acreditam que o seu trabalho esteja ligado à Art Noveau e outros o qualificam como expressionista.
Era um escultor que trabalhava diretamente em materiais resistentes como madeira, granito, ônix, mármore, etc, e também teve grande parte de sua obra fundida em bronze. Construía figuras monumentais e dramáticas. Era um homem místico e religioso, além de ter uma personalidade forte e carismática.
Possivelmente, ao elegê-lo como mestre, a despeito do meu rápido aprendizado, cinco meses, esta escolha tem que ver com certas afinidades emocionais e sensoriais, em níveis consciente e inconsciente.
No que tange o aprendizado do nosso grupo, ele aconteceu de maneira inusitada no encontro de jovens no espaço de um edifício inacabado no Largo da Barra. Esta construção deveria servir para um cassino que foi sustado por razões que ignoro, mas que pertencia à empresa do Palace Hotel. Eram espaços amplos, bem ventilados, tendo como cobertura uma laje de concreto armado. Este espaço nos foi cedido gratuitamente e lá nos reuníamos para praticar qualquer das técnicas escolhidas, ao mesmo tempo em que conversávamos e discutíamos sobre a arte de um modo geral, e especificamente a arte moderna. Ouvíamos música clássica e num certo momento chegamos a ter uma área reservada para o estudo de modelo vivo. Tudo aconteceu informalmente, os jovens artistas foram aparecendo aos poucos e o grupo foi tomando corpo, com a presença de poetas, escritores, arquitetos, críticos e visitantes interessados am arte, e na época, raríssimos turistas.
Relatar-me a esse momento, que é por demais conhecido através das biografias dos artistas que dele tomaram parte, só posso contribuir comentando o fato de que éramos completamente livres de qualquer doutrinação de caráter político, artístico, religioso, etc. Cada qual praticava a opção estilística de sua preferência, ou seja, um era expressionista, outro era figurativo, outro abstrato, e assim por diante. Então não tínhamos compromissos de hora marcada, ou seja, aulas, ou a menor possibilidade de práticas institucionais à maneira de cursos ou escolinhas de arte.
Os participantes dos encontros informais no atelier do Largo da Barra, não imaginavam estar construindo o movimento artístico de vanguarda, depois conhecido como geração Caderno da Bahia. Entre os visitantes, desembarcados no Porto da Barra e vindos de Mar Grande, em dado momento nos apareceu um jovem negro pedindo trabalho e pousada, propondo, se possível, ser vigia, já que o prédio sequer tinha janelas e a única porta de acesso não possuía tranca. Este jovem, que passou de vigia a meu auxiliar na prática da escultura, veio a se tornar o escultor primitivo Agnaldo Manoel dos Santos, considerado um dos mais importantes artistas daquele nosso momento de vitalidade, energia e ação.

Sabe-se que o movimento modernista brasileiro demorou de chegar à Bahia, abstraindo-se a exposição de José Guimarães no "hall" do Edifício A Tarde, em 1932, origem de algumas de suas frustrações como pintor, e tomando por base as duas exposições de Pintura Moderna, ocorridas em 1944 e 1948 (esta se não me engano trazida por Marques Rebello, e provocando alvoroço) e a exposição de Carlos Bastos que provocou reações. Como narra esses momentos? O que foi ser modernista numa Bahia culturalmente atrasada, estacionada?

Não foi nem poderia ser tão dramática nossa luta porque as condições então já não eram as mesmas do solitário José Guimarães. A euforia desenvolvimentista aflorou em todas as partes, após o término da segunda grande guerra, inclusive na nossa velhacap, então passiva, pacífica e banhada de sol, verde e mar azul.
Modernista na Salvador de então era sinônimo de loucura, desregramento, perversão, excessos e homossexualidade.
A exposição de Marques Rebello foi motivo de gozação de alguns participantes da imprensa local e aconteceu como uma espécie de represália no mesmo local (Hotal Palace) organizada com desenhos improvisados tentando satirizar a arte moderna. Quem bem trata desta nossa fase inicial é o crítico e historiador, então diretor do Museu do Estado, José do Prado Valadares, e há um excelente texto do mesmo sobre aquele momento na publicação "Cidade do Salvador" editado em 1954 pela Habitat Editora Ltda - São Paulo - Brasil. Estou remetendo juntamente à crítica de Chiacchio este interessante apanhado da Salvador de então.

O que representou efetivamente, no terreno das artes plásticas, o movimento Caderno da Bahia de que foi um dos líderes, acompanhado de uma plêiade de pintores que iriam se firmar nos anos 50 (Carlos Bastos, Jenner Augusto, Rubem Valentim, Raimundo de Oliveira etc.? Fala-se de uma rejeição local a Valentim, motivo de sua saída da Bahia. Qual a verdade que há nessas especulações? Em que as gerações que se seguiram - 60 (Mapa), 70 e 80 - deram prosseguimento às propostas estéticas da sua?

O movimento identificado como Caderno da Bahia era uma modesta publicação, daí o título de caderno, de tiragem limitadíssima e dirigida pelo escritor Vasconcelos Maia. Como acontece em cada geração que escolhe seu meio de se comunicar através da palavra escrita, tentou o Caderno da Bahia, com a participação de vários artistas, escritores e poetas, mostrar a atividade daqueles jovens que então iniciavam a jornada de artistas plásticos, contistas, etc. através de entrevistas, depoimentos, fotografias.
Que eu saiba, não existiu nenhum ato de rejeição de forma alguma por parte do grupo ao pintor Rubem Valentim. Como é natural, criam-se lendas, pequenos mal-entendidos que com o passar dos anos se transformam em rixas e fofocas que vão sendo utilizadas e modificadas de acordo com os interessados. Repito, nada foi feito contra o pintor Rubem Valentim pelo grupo do qual ele fez parte, ao contrário, muito discutíamos e vivíamos intensamente aquele momento como colegas e amigos.

Nordeste, com a Bahia dele fazendo parte, sofre as conseqüências também nas artes da desigualdade imperante em outros setores praticada pelo Centro-Sul. Em que esse tipo de discriminação cultural o afetou? Qual a sua visão desse problema que é regional e atinge a todos?

Os grandes centros urbanos exercem, como não poderia deixar de ser, uma certa preponderância, em especial refiro-me às décadas de 50 e 60, quando nossa geração de novos artistas inicia seu mini périplo apenas em âmbito nacional.
À medida que o artista plástico inicia sua busca de espaço vital, de público, com viagens e "sondagens" através de participação em exposições coletivas e individuais, inicia sua via crucis. Nesta fase aprende a conviver com outros colegas em outras cidades, em busca do seu lugar ao sol. Um exemplo do benefício daquele artista plástico que reside em são Paulo ou no Rio, em relação aos colegas de outros estados, por exemplo, estão os custos de transporte, seguro, etc. que sobre estes recai, com o risco de serem inclusive recusados pela seleção. Até que ele venha a alcançar notoriedade, quando acontece o inverso, ele é convidado a apresentar seus trabalhos com todas as despesas pagas pelo órgão, museu ou galeria. A presença do autor na inauguração da sua mostra é também bancada pelos organizadores.
Estes são fatores práticos, econômicos e financeiros que o artista jovem tem que enfrentar, além dos de cunho pessoal com colegas, pessoas, críticos, mecenas, com a vida em geral.
Hoje alguns aspectos mudaram, contudo os fatores básicos continuam existindo. O trabalho de cada artista plástico, por si mesmo no início da carreira e de sua profissionalização é complexo e multiforme. Agentes psicológicos, personalidade, persistência e dedicação integral são fundamentais para alcançar estágios de crescimento e amadurecimento na atividade criadora dos pintores, escultores, etc.
Nas grandes cidades, a competição impera, é onde os grandes eventos são produzidos, e quanto maior for a distância destes centros, maiores serão as dificuldades de reconhecimento para um jovem artista.

Qual a sua visão da experiência modernista brasileira, que Wilson Rocha chama de movimento caipira? Como a Escola de Belas Artes, no auge do processo cultural liderado pela Universidade da Bahia, acolheu as propostas de sua geração? Estendendo esta sondagem, como se deu a presença de artistas nacionais na Bahia, à época (Aldo Bonadei, Santa Rosa e outros), sua colaboração e influência no ambiente cultural?

Quanto mais distante estivermos do eixo São Pulo, Rio e Minas, mais dificuldades são acrescentadas ao pretendente à atividade criadora; daí o fluxo e refluxo tal como um processo dinâmico e vital funciona no intercâmbio. Enquanto uns artistas migram para o sul, outros vêm de lá para a nossa cidade, assim vamos aos poucos definindo um futuro estilo brasileiro de se expressar na área da criatividade. Creio que estamos caminhando nessa direção.
A Universidade Federal da Bahia teve presença relevante na transição da Bahia conservadora para a Bahia moderna, a partir da criação dos seminários de música, a Escola de Música, a Escola de Dança e a Escola de Teatro.
Concomitantemente o Estado instituiu o Museu de Arte Moderna, funcionando no foyer do Teatro Castro Alves, ainda não recuperado de um desastroso incêndio. Foi convidada pelo Governo o Arquiteto Lina Bo Bardi para dirigir o Museu da Cidade cuja contribuição foi de inegável importância na área das nossas artes e da cultura de um modo geral. A atividade de Lina cobriu várias áreas, inclusive o relacionamento com a Universidade, através da Escola de Teatro, e do seu Diretor, Martin Gonçalves, encenando peças de autores importantes em instalações improvisadas da caixa do teatro, ainda semidestruída. A cidade crescia. Importantes arquitetos, não só de Salvador, como de fora, contribuíram com seus projetos arquitetônicos para firmar a Bahia moderna.
A Escola de Belas Artes criou cursos livres em um dos quais, o de gravura, teve Hansen Bahia como professor de xilogravura. Os artistas vindos do sul do Brasil também estavam presentes no desenvolvimento da atividade cultural como um todo, a partir de convites para expor, assim como tomando parte nas exposições de grande monta, como as Bienais ocorridas em Salvador.
A alguém que toma parte da arte moderna brasileira, em intensidade maior ou menor, estará participando da vontade de mudar os padrões vigentes, ampliá-los e enriquecê-los. O movimento da Semana de Arte Moderna de 22 em São Paulo, é interpretada sob os mais variados pontos de vista. Para nós, no norte, este movimento chegou aos poucos e lentamente, basta pensar que nasci em Itapagipe, em 1923.
Embora fosse freqüentador de exposições e livrarias, a exemplo da livraria "A Civilização" na Rua Chile, pouquíssimos livros estavam à disposição de eventuais interessados. Lembro que na época, por volta de 1942, 1943, minha avidez por leitura de arte com reproduções de artistas modernos só consegui descobrir duas pequenas publicações em português: uma modesta biografia Gaugin e uma publicação de bolso sobre Humberto Cozzo. Foi então que me aproximei de Cozzo, através desta publicação, e posteriormente freqüentei seu atelier no Rio de Janeiro, na Praça Paris.
A opinião de Wilson Rocha, qualificando a Semana de 22 de movimento caipira, imagino que está se referindo ao evento no seu aspecto espalhafatoso e bombástico, se comparado com os acontecimentos da Arte no mesmo período histórico na Europa e na América do Norte. Somente o poeta e crítico poderá dar sua real interpretação levando em conta o contexto desta sua afirmativa. Considero Wilson Rocha, além de um importante poeta um dos críticos mais lúcidos da nossa geração, que vem exercendo sua inestimável colaboração nesta área há dezenas de anos.
Resumindo tópicos do questionamento do entrevistador:
A UFBA contribuiu para a mudança das condições de maneira singular ao criar a Orquestra Sinfônica da Bahia e a Escola de Música Erudita, fazendo com que famosos músicos aqui viessem a viver e produzir além de música, arte plástica, na época considerada uma das melhores orquestras do Brasil.
A presença de Lina Bardi trazendo para a Bahia exposições insuperáveis com exemplares da coleção do Museu de Arte de São Paulo (MASP), então dirigido pelo Prof. Pietro Maria Bardi, é uma experiência insuperável na nossa vivência histórica. Já aí estamos na Bahia moderna, nos aproximamos da Bahia de hoje.

Todo artista consagrado se torna uma personalidade pública, mas você, além do nome e da obra, possui uma situação singular - o governo estadual instituiu o Espaço Cravo, coalhado de esculturas, no Parque Pituaçu (Boca do Rio). Como encara esta faceta de sua vida e arte? Que opinião manifesta em relação à arte pública? Sabemos que, de uns tempos para cá, tem havido uma refluência na aplicação de recursos para locar obras de arte em espaços públcos. Como se explica esse fato?

Antes de ser criado o Espaço Cravo, no Parque de Esculturas do Parque Metropolitano de Pituaçu, desde 1955 venho expondo em praças e logradouros públicos, tanto aqui em Salvador com em outras capitais do Brasil. A minha intenção, desde bem cedo, em expor trabalhos a céu aberto é motivado pela vontade de tornar o acessível a linguagem escultórica para um público amplo e variado. Esta tem sido uma das principais metas da minha vida de escultor.
Compreendo que o objeto tridimensional apresentado nos materiais os mais variados e vistos por cidadãos de todos os níveis sociais, possibilita um contato estimulante e pedagógico no que tange a compreensão da escultura como uma das formas de expressão mais importantes de uma cultura.
Suponho que esta minha dedicação ao longo de toda minha atividade profissional tenha influído na confiabilidade dos poderes públicos em aproveitar essa experiência vivida, instituindo um parque de esculturas em caráter permanente, dentro de um Parque Ecológico.
As instituições administrativas, em especial naquelas em que a burocracia é dominante, possivelmente opõe resistência a convidar jovens artistas a contribuírem com seus trabalhos no enriquecimento paisagístico. Compreende-se que quando jovens e inexperientes, pode gerar desconforto confiar tarefas de complexidade técnica maior, ainda mais pela mítica, geralmente injusta, de certa "irresponsabilidade" atribuída aos artistas, principalmente os novos. Para compensar, existem os salões oficiais, exposições e galerias dedicados aos novos talentos.
Com o passar dos anos, esta fase de promessa é superada para outra de realidade (maturidade), podendo assim este relacionamento entre poder público e artista vir a ser estimulante e construtivo. Quando o poder público utiliza artistas que provaram ao longo da vida sua contribuição criativa, pode amenizar a dificuldade inicial e estabelecer, então, um contato de confiabilidade mútua. Maior prova está no florescimento de esculturas em espaço público que vem ocorrendo na última dezena de anos.

O argentino Jorge Luís Borges achava que "a vida é feita de poesia". O alemão Lessing, no século 18, ligava a arte diretamente com a vida. Você nos surpreende agora publicando um livro de poemas - poesia em prosa e poesia de versos livres. Aproveito a deixa:que relação vê entre poesia e arte, entre arte e vida e poesia e vida? Em que a sua obra, partindo desses binômios, espelha o trinômio indagativo? Por que a poesia não aflorou antes e, se aflorou, mas dormindo em gavetas, só agora ganha letra de fôrma?

Respeito a opinião tanto de um quanto do outro.
Fazer arte plástica para mim também representa mensagem poética. Como ambas são produzidas de homem para homem, suponho que são produzidas para a vida.
A minha linguagem poética (escrita) vem sendo praticada desde bem jovem, só que o labor de escultor, até o momento, ocupou a maior parte do meu tempo e ação. Ao atingir os 80 anos despertaram das gavetas e, rebeladas, emergiram para assim saírem do esquecimento do autor, assumindo sua presença, contrariando a exclusividade e discriminação das convenções que limitam as classes de criatividade.

Você esteve nos EUA num pós-guerra e sentiu o clima da pregação pelos direitos humanos e bem-estar dos povos que iluminou o momento que se seguiu à instalação da ONU. Mal comparando os dois momentos, como vê os EUA de hoje e suas cruzadas bélicas internacionais contra os fracos? Como os tempos atuais, especulando-se, poderão refletir-se na criação artística internacional?

Vejo agora os Estados Unidos numa posição antagônica àquela que conheci ao término da segunda grande guerra. Vivemos mais um momento trágico da história da humanidade.
Na minha opinião, a produção do trabalho criativo do artista que vive o seu tempo e o seu momento, ele incorpora no que faz todos os conflitos vivenciados existencialmente, e para que possa alguém saber quanto o momento afetou o escultor Mario Cravo, só acompanhando o que tenho produzido nos últimos anos de minha já longa existência.

Falei acima em expressionismo abstrato, mas, observando o traço vigoroso e dramático de seu desenho, percebo um parentesco com as formas consagradas por representantes fundamentais do expressionismo de modo geral (Kirchner, Egon Schiele, Munch, Käte Kollowitz), se não estou enganado. Qual o fundo de verdade que pode sustentar essa suposição?

Estou certo que no meu trabalho de artista plástico encontra-se interrelações e similitudes com os artistas mencionados pelo entrevistador. E tenho certeza que os artistas mencionados têm parentesco com outros tantos colegas que os antecederam.

Vivemos um momento, desde os anos 80, de consagração do efêmero, ressonâncias da arte conceitual, da arte objeto ou performática, com a instalação e outras formas de criação em que apenas prevalece uma idéia estabelecendo domínio quase completo de mostras, salões e bienais de arte. Qual o seu pensamento sobre esse quadro de atualidade artística? A arte ainda permanece viva ou já morreu?

Se a arte permanece viva ou se já morreu?
Não é de minha competência julga-la. E se assim o fizesse julgando-a morta, seria admitir que já morri, logo perde a validade a resposta e o significado que eu atribuo ao que faço com grande amor e dedicação de toda uma existência. Ainda não consegui atingir o despojamento e a autonomia mística da cultura oriental.

Você é um dos precursores na Bahia do uso do computador como instrumento dinâmico de criação artística. Como funciona o processo criativo através do uso desse meio? Não será uma forma de lidar com um novo tipo de obsolescência, tão cara à sociedade capitalista? Qual a durabilidade da obra de arte que daí se origina?

O computador é apenas um instrumento de trabalho, uma ferramenta, quem o comanda é a mão do homem e sua sensibilidade, logo encarando sob o ponto de vista da criatividade, é o mesmo que lápis, pincel, tintas ou o ponteiro, um aparelho de solda ou laser. Por traz deles, comandando-os está a mão do homem e sua sensibilidade.



Para livrar-se de curiosos, chatos e prtulantes, Picasso dizia ao explicar seu universo artístico e sua estética: "Eu não procuro, eu acho". Que diz Mario Cravo, confrontando com a mesma necessidade?

Ao agir como artista, procuro encontrar um meio de me comunicar com os homens e com a vida, e à medida que sinto ter encontrado algo de inventivo e construtivo, é para mim deveras reconfortante. Bem cedo aprendi que fazer arte, qualquer tipo de arte, é um ato ético e construtivo, o mesmo não acontecendo, por exemplo, com as ciências exatas. A arte é incapaz de produzir destruição.